Introdução

Augusto Boal (1931-2009), teatrólogo brasileiro, na segunda metade da década de 50 do século passado, começou por desenvolver no Brasil uma forma inovadora de fazer teatro pela aproximação da plateia ao palco, colocando os problemas sociais em discussão através da dramaturgia, numa interpretação naturalista e levada a cena num cenário liberto de artefactos (Goldschmidt, 2011). Levando a cena notícias de jornais, no Teatro Arena de São Paulo, criou o Teatro-Jornal que, mais tarde, viria a considerar uma das modalidades do Teatro do Oprimido, fomentando desta forma a reflexão, a conscientização e a crítica social. É neste seguimento que, na década de 70 do século passado, criou o Teatro do Oprimido, como uma forma de teatro popular com o objetivo de potencializar a transformação social através da arte, partindo do pressuposto de que todo o ser humano é capaz de fruir a arte, mas é igualmente um artista em sua essência.

Augusto Boal, após ter estado preso, durante alguns meses, e ter sido torturado (Paranhos, 2009), durante esse período, decidiu sair do Brasil, continuando o seu trabalho em vários países da América Latina, Estados Unidos da América e Europa: em 1971, na Argentina, criou o Teatro Invisível; dois anos depois, no Peru, deu pela primeira vez forma ao Teatro-Fórum; em 1978 fundou, em Paris, o Centro de Estudo e Difusão das Técnicas Ativas de Expressão. As palavras de Goldschmidt (2011, p.38) salientam a dimensão e o impacte social do trabalho de Augusto Boal durante este período.

Na Europa, de 1976 a 1986, desenvolveu técnicas mais introspectivas incorporando maneiras de teatralizar a subjetividade. Suas obras foram traduzidas em mais de vinte línguas e o Teatro do Oprimido possui centros em mais de 70 países que utilizam seu método nas mais diversas áreas: trabalho social, política, saúde e educação, o que lhe rendeu indicação ao Prêmio Nobel da Paz, em 1998.

Quando Boal, em 1986, regressou ao Brasil, fundou o Centro do Teatro do Oprimido (Boal, 2009) que permanece como a grande referência no campo da formação e da divulgação da metodologia e do método de trabalho. O Teatro do Oprimido utiliza um método teatral inovador que incentiva a reflexão sobre as opressões reais, vivenciadas pelos sujeitos que, através dos fóruns teatrais, podem exercitar a autonomia e experimentar possíveis soluções para superarem as opressões a que estão sujeitos nos seus quotidianos (Nunes, 2004).

Boal conceptualizou o Teatro do Oprimido como um método que provoca mudança nas condições de vida das pessoas, colocando estas como protagonistas da ação e rompendo as barreiras entre os atores no palco e os espectadores na plateia, utilizando jogos e técnicas teatrais na prática. O campo teórico é um território de confluência das várias ciências sociais e humanas e Augusto Boal descobre afinidades em campos tão vastos e diversos como os do teatro, da filosofia, da psicanálise, da política, da educação, da história (Paranhos, 2009; Boal, 2009). Boal partilhava os princípios do materialismo dialético de Marx e Engels (Goldschmidt, 2011), da educação libertadora de Paulo Freire (Canda, 2012) ou as ideias de um pensamento sensível, com uma parte não consciente, aproximando de forma criativa a função do pré-consciente, da primeira tópica freudiana, com a noção de subtexto, de Stanislawski (Boal, 2009).

Atualmente, o trabalho de Augusto Boal é conhecido por todo o mundo e o Teatro do Oprimido é praticado em mais de 70 países (Boal, 2005; Boal, 2009; Nunes, 2004) com a finalidade de provocar maior consciencialização nas pessoas acerca da sua condição de oprimido, e dos fatores de opressão, e empoderá-las no sentido de reagirem contra a opressão, provocando mudança na sua condição.

Ora, porque as finalidades da Educação Social convergem, de igual modo, para a transformação social e para uma educação libertadora, no âmbito da Unidade Curricular Terapias Familiares e de Grupo, do 2.º ano do Mestrado em Educação e Intervenção Social, especialização em Acção Psicossocial em Contextos de Risco, da Escola Superior de Educação do Politécnico do Porto (ESEP), os/as estudantes são convidados/as a aprofundarem os seus conhecimentos acerca do Teatro do Oprimido, cuja iniciação se faz no 1.º ano em outra unidade curricular, Orientação e Dinâmica de Grupos, e são desafiados a construírem uma peça de Teatro-Fórum que deverá ser apresentada à comunidade escolar. Foi neste contexto que surgiu a peça “A Revelação”.

Após a primeira apresentação da peça aos estudantes do 1.º ano do mesmo curso, a peça foi levada a cena uma segunda vez, no final do Encontro Científico Sexualidades e Diversidade na Sociedade Contemporânea, realizado no dia 7 de junho de 2014, na ESEP (https://www.ipp.pt/personnel/News.aspx?id=7164). A peça trata de aspetos ligados à revelação da homossexualidade no feminino, em contexto familiar e entre os pares, provocando espaços de reflexão e debate sobre os preconceitos e estereótipos que envolvem, ainda, as questões da homossexualidade.

Este artigo surge com o objetivo de relatar esta experiência e de servir de testemunho do impacte que teve nos participantes. Começa com um breve enquadramento teórico acerca do Teatro do Oprimido e, em particular, do Teatro-Fórum como meio de intervenção psicossocial, para, no ponto seguinte, dar lugar à apresentação da peça, evocando alguns aspetos da sua construção e do seu impacte nos participantes.

1. O Teatro do Oprimido

“O to é um ensaio para a transformação do real e não apenas um fenômeno contemplativo, por mais transformadora que a contemplação já possa, em si mesma, ser” (Boal, 2009, p.163).

Augusto Boal, inspirado nos princípios da Pedagogia do Oprimido, do grande educador humanista, seu contemporâneo, Paulo Freire, criou o Teatro do Oprimido na década de 1970 num contexto de ditadura na América Latina. Augusto Boal (2005) defende o teatro como uma atividade essencialmente política, como um instrumento de luta pela libertação das classes oprimidas e desfavorecidas, defendendo que todos podem fazer teatro e utilizá-lo como uma ferramenta, ou uma arma, contra a opressão (Boal, 2009; Dall’Orto, 2008; Nunes, 2004).

O Teatro do Oprimido procura transformar o espectador passivo num ator-protagonista, criador do seu papel, capaz de refletir sobre as experiências do passado e de construir o futuro através do questionamento das opressões do presente (Dall’Orto, 2008).

De acordo com Dall’Orto (2008, p.2), o Teatro do Oprimido apresenta-se como

um conjunto de exercícios, jogos e técnicas teatrais que objetivam a desmecanização física e intelectual de seus praticantes e a democratização do teatro. Criando condições práticas para que o oprimido se aproprie dos meios de produzir teatro e amplie suas possibilidades de expressão, além de estabelecer uma comunicação direta e ativa entre espectadores e atores.

Boal (2005) considerava o Teatro do Oprimido como um espaço de aprendizagem, de conhecimento e de transformação, de diálogo entre o oprimido-ator e o espectador, onde este último tem a oportunidade de refletir sobre a situação de opressão e de apresentar e testar uma solução. A identificação da situação de opressão permite ao oprimido reconhecer-se como tal e lutar pela sua libertação, mas permite igualmente, a cada espect-ator refletir acerca da qualidade das suas interações e quando, mesmo que não intencionalmente, e nem sempre de forma consciente, se torna ele próprio opressor.

O Teatro do Oprimido não tem como único objetivo a solução dos problemas, mas sim o processo de busca de alternativas para a sua resolução e, tal como Boal refere (2009), mais importante que o resultado é o debate que se instala entre atores, no palco, e os sujeitos, na plateia. De acordo com Teixeira (2007), ao contrário dos espaços de reuniões formais, onde, por vezes, os sujeitos têm um papel pouco participativo na reflexão da contextualização dos fenómenos e das representações sociais, este método promove a participação dos sujeitos, pela apresentação de novas formas de comunicação e de discussão entre diferentes órgãos de poder. A autora considera ainda que, para que esta participação se concretize, é necessário um trabalho educativo que ajude os sujeitos a apreender os aspetos envolvidos nas relações de poder, criando assim novos espaços onde a expressão criativa dos indivíduos é estimulada.

Diversas situações de opressão podem ser observadas no quotidiano, com contornos diversos, marcadas pela discriminação e por preconceitos, muitos não discutidos e, poucas vezes, resolvidos. Boal (2009) considerava ser necessário travar as lutas sociais e políticas necessárias para construir uma sociedade mais justa, sem opressores e sem oprimidos.

O Teatro do Oprimido é um método que tem como principal objetivo transformar os sujeitos, de seres passivos e depositários, em protagonistas da ação dramática; e que recusa contentar-se em refletir sobre o passado, mas perspetiva e prepara o futuro de forma libertadora. A discussão e reflexão de assuntos do quotidiano, através da exploração de histórias de vida entre opressor e oprimido, a estimulação da criatividade e da capacidade de propor alternativas para as mesmas questões, através de jogos e técnicas teatrais, são os meios para atingir esses objetivos (Boal, 2005; Teixeira, 2007).

Para Boal (2009, p.170), todo o sujeito tem em si uma vocação para o teatro, e, nas suas palavras, o Teatro do Oprimido é “uma proposta que trata de ajudar os oprimidos a descobrir a arte descobrindo a sua arte; nela, descobrindo-se a si mesmos; a descobrir o mundo, descobrindo o seu mundo; nele, se descobrindo”. O convite de Boal é claro: através da arte, o sujeito descobre-se, a si e ao seu mundo; e na descoberta do seu mundo, encontra-se.

No mundo, o encontro entre opressores e oprimidos faz-se nas experiências do quotidiano, marcadas pelo poder, ativo, de uns e pela resistência, na maioria das vezes passiva, de outros. Na opinião de Gadotti (2009), o ponto de vista do oprimido é mais verdadeiro do que o ponto de vista do opressor, uma vez que o primeiro nada tem a esconder, enquanto o último precisa de ocultar as suas manhas e artimanhas para continuar com o processo de opressão. Gadotti chama ainda a atenção para a ausência de consciência do papel de opressores que os sujeitos assumem e aponta que nem sempre os opressores se reconhecem nesse papel, tendo dificuldade em compreender de que forma as suas ações (opressoras) condicionam (oprimem) o bem-estar dos outros. Estes seguem o seu caminho, marcado, muitas vezes, por bordas delineadas pelos mais fortes e poderosos.

Refletindo sobre o oprimido, Osmando e Rodrigues (2012, p.7) referem: “o que é essa condição senão um sinônimo de falta de liberdade, o medo descabido de não se permitir, a impossibilidade insana de não alçar belos voos, o medo de confrontar ideias e o medo de viver com medo”. Importa realçar que o medo de viver com medo paralisa, por um lado, a possibilidade de alterar as coisas, por outro, quando o sujeito se reconhece capaz e seguro, apoiado pelos outros, abre as portas à vontade de mudar.

O Teatro do Oprimido é uma oportunidade para que os oprimidos discutam acerca das suas questões e modifiquem as suas realidades, apresentando alternativas às situações de opressão. Este é um espaço privilegiado do oprimido, para o oprimido e construído e discutido pelo oprimido (Teixeira, 2007). Segundo Boal (1980), citado por Teixeira (2007, p.187), o Teatro do Oprimido “é uma forma de manifestação de teatro popular. O Teatro do Oprimido não é o teatro para o oprimido, é o teatro dele mesmo”. O ator não veste a pele de uma personagem, mas representa-se a si próprio e assume-se como personagem, após um trabalho de análise e de reflexão da sua situação, procurando descobrir os meios para a sua libertação. O sujeito espect-ator representa o seu próprio papel, analisa as suas ações e questiona-as, é incentivado a interromper a peça de teatro observada, sempre que considerar que as soluções apresentadas são irreais ou ineficientes ou, até mesmo, idealistas (Teixeira, 2007). O empoderamento do sujeito é aqui inevitavelmente consubstanciado.

A empatia constitui a base da relação que se estabelece entre o oprimido que está na plateia e o oprimido em cena, representa um aspeto importante na dinâmica entre personagem e espectador e marca a relação emocional entre estes sujeitos, permitindo que “tudo o que acontece com o personagem, acontece vicariamente com o espectador; tudo o que pensa o personagem, pensa vicariamente o espectador” (Boal, 2005, p.159).

A árvore foi o símbolo escolhido por Boal para representar metaforicamente o Teatro do Oprimido, bem nutrida por terras da Ética, da Filosofia, História, Política, Economia e, apoiando-se na solidariedade entre os sujeitos, pela importância do conhecimento das forças de pressão de que são alvo (Teixeira, 2007). Nas raízes estão os pilares da estética do oprimido (Boal, 2009). No tronco da árvore surgem os jogos e os exercícios, com as suas regras e com espaço à liberdade criativa, libertando o corpo e a mente e promovendo, em simultâneo, o reconhecimento do próprio corpo e a concentração (Boal 2002; Paranhos, 2009). Seguem-se as cinco copas: o Teatro-Jornal, o Arco-Íris do Desejo, o Teatro Invisível, o Teatro Legislativo e as Ações Diretas, ou Concretas. Os frutos são espalhados pelos polinizadores, ou seja, o Teatro do Oprimido é levado para todos os cantos, contribuindo para a continuidade da obra de Boal (Boal, 2005). Embora nas copas, atrás identificadas, não surja o Teatro-Fórum, é através dele que se realiza o teatro legislativo e, em 2009, na sua última obra A Estética do Oprimido, editada após a sua morte, Boal salienta a importância desta modalidade do TO:

No Teatro Fórum, no coração da Árvore, os oprimidos conscientes e os oprimidos conscientizáveis expõem opiniões, necessidades e desejos; ensaiam ações sociais concretas e continuadas, que é a Copa Soberana, meta maior do Teatro do Oprimido – a intervenção na realidade (p.187).

2. O Teatro-Fórum

“Todo o nosso trabalho consiste em ajudar para que o usuário se transforme em sujeito ativo e criador, e não em objeto, e mais: em sujeito social” (Boal, 2009, p.231)

A modalidade do Teatro do Oprimido mais popular e utilizada no mundo é o Teatro-Fórum. Constrói-se uma peça na qual se dramatiza uma situação da realidade marcada pelas relações de poder e de opressão. Com o objetivo de “ensaiar ações concretas na vida social, produzir mudanças, transformações” (Boal, 2009, p.163), há um pequeno debate com a plateia após a apresentação da peça, incentivando a participação e permitindo que os “espect-atores” troquem de lugar com o oprimido-ator para ensaiarem novas formas de solucionar a situação representada. É um modo de aprofundar a realidade de forma mais lúdica e que desperta o desejo de transformar o mundo (Boal, 2005).

O Teatro-Fórum é composto essencialmente por dois personagens principais contrários: o oprimido, que assume o papel de protagonista, e o opressor. O oprimido é “um personagem que é porta-voz dos anseios, das dificuldades e das posturas do grupo, e que quer algo, mas não consegue, devido à ação de outros personagens” (Nunes, 2004, p.58). O que move a peça é a motivação do oprimido, a sua vontade de se libertar da opressão. O espectador deve conhecer a ideologia de cada personagem, a fim de viabilizar o debate (Boal, 1984). Na peça, a situação não se resolve a favor do oprimido, este luta por fugir daquela situação de opressão, mas as pressões são fortes. É este facto que leva os sujeitos da plateia, convidados pelo “curinga” a identificarem os sinais de opressão, e a intervir na cena, a desejarem “saltar” para o lugar do oprimido e ensaiarem outras respostas.

Um grupo de Teatro-Fórum precisa de objetivos claros, de se manter comprometido com a transformação social. Desta forma, na escolha do tema emergente, é fulcral provocar um bom debate, um conflito de ideias, “a dialética, a argumentação e contra-argumentação, tudo isso estimula, aquece, enriquece, prepara o espectador para agir na vida real” (Boal, 2002, p.327). Importa que o tema seja coletivo, que as pessoas se envolvam num sentimento de classe/de grupo, com afinidades manifestas. Os ensaios são entendidos, por Boal (1996b), como reuniões político-culturais, espaços de partilha de ideias, de informações e propostas, para a transformação social e para uma educação e ação transformadora.

Uma peça, ou cena, de Teatro-Fórum, cumpre os seguintes momentos:

1. A contrapreparação marca o início da construção da peça. Momento no qual “os personagens são apresentados: o oprimido e seus aliados; opressor e os seus” (Paranhos, 2009, p.78). É neste momento também que as motivações do oprimido se esclarecem. Definem-se os objetos a levar para a cena e imagina-se o cenário. Atualmente, a ação dramática é enriquecida por objetos que simbolizam os reais (Paranhos, 2009).

2. Depois da contrapreparação, segue-se a crise chinesa. O “clímax” da situação-limite, o mais perto que o oprimido chega do seu ideal. É o momento crítico onde há o choque entre o desejo do oprimido de se libertar da opressão, e o opressor com o desejo de o impedir. Para Boal (1996a), é o momento em que o oprimido se debate com a opressão e, face às suas opções, apresentam-se diferentes oportunidades.

3. Por fim, segue-se o desenlace da ação, “onde, inevitavelmente, o oprimido tem seu desejo impedido e o herói desta dramaturgia perde no final da cena, o que, nem é preciso dizer, é motivo de estranhamento por parte de quem está na plateia” (Paranhos, 2009, p. 79).

4. De seguida, o “curinga” lança uma pergunta aos espectadores, incentivando o debate sobre o tema levado a cena. Após uma pequena discussão, a cena retoma e o espectador, quando se considera capaz de apresentar uma resposta diferente daquela apresentada pelo oprimido, diz “Stop!”. É, então, convidado a substituir o oprimido, recebendo deste o objeto simbólico, e escolhendo o momento em que considera ser capaz de agir de forma diferente, procurando libertar o oprimido (a si, nesse papel) da opressão (Paranhos, 2009). Podem ocorrer várias substituições na mesma cena (Nunes, 2004), tantas quantas as exigidas pela plateia.

O “curinga” tem a responsabilidade de todo o processo de discussão com o público, incentivando a descoberta de soluções concretas para a diminuição da opressão apresentada, devendo evitar formas de manipulação, de indução do espectador e deixando que seja a plateia a decidir (Boal, 2002; Dall’Orto, 2008; Teixeira, 2007). O “curinga” apresenta-se como um animador, um facilitador que incentiva e orienta o diálogo entre os espectadores e os atores, e que, quando a solução apresentada é insuficiente, terá de estimular os espectadores para encontrarem soluções mais ativas. O curinga tem diferentes papéis, em função das necessidades do grupo (Sanctum, 2011).

O espectador, quando entra na cena, ensaia nesse espaço a transformação que deseja e que compreende como a mais eficaz. Ensaia no aqui e agora, para inventar o seu futuro, e a história deixa de ser apenas de um indivíduo, que a contou, e passa a ser de um coletivo. Boal (2005) esclarece que a intervenção do espectador/”espect-ator” vai para além das palavras que exprimem o seu desejo, pois ele atua teatralmente, recriando a realidade e imaginando outras alternativas possíveis: “o teatro deve ser um ensaio para a ação na vida real, e não um fim em si mesmo” (p.19). Gadotti (2009) sublinha este aspeto, acrescentando que o sujeito, desta forma, inventa um mundo melhor para si e para os outros.

3. A peça “A Revelação”

“Todo objeto que entra em cena deve ser portador de um sentimento e de uma opinião. Também assim toda palavra e todo som. Repito: arte não é reprodução do real, mas sim a sua representação. Esta é ideológica, consciente ou não” (Boal, 2009, p.202)

A construção da peça de Teatro-Fórum “A Revelação”, no âmbito de uma unidade curricular do Mestrado em Educação e Intervenção Social, teve essencialmente a ver com a necessidade de os/as estudantes contactarem na prática com uma das modalidades do Teatro do Oprimido que constitui um método de trabalho social.

a)    O início da construção

Primeiramente foram trabalhados e relembrados conceitos sobre o Teatro do Oprimido. Seguiu-se a escolha do tema a ser desenvolvido no Teatro-Fórum. A orientadora, nesta etapa, deu livre arbítrio na seleção do tema, tal como defende Boal (2002; 2005). Foi necessário trabalhar, num primeiro momento, competências pessoais e interpessoais, considerando essencial a confiança no grupo, para a partilha e discussão de situações em que cada aluno/a se sinta oprimido/a e/ou opressor/a.

Escolhido o tema emergente e com pertinência no grupo, a homossexualidade, passou-se à discussão e reflexão acerca das opressões nos diferentes contextos, desenvolvendo assim condições para encontrar vivências, experiências reais, descobrir as emoções e sentimentos associados a situações de discriminação e de comportamentos homofóbicos que se observaram, imaginam ou que se viveram.

Nas primeiras reuniões, o grupo optou, de forma espontânea, por ensaiar vários cenários possíveis para a concretização das cenas. Os elementos do grupo foram partilhando situações reais e outras fruto de fantasias, e de alguns preconceitos, sobre o tema em questão. Nesta partilha, foram sendo desconstruídos estereótipos cuja pontuação ia acontecendo, por parte de um ou outro elemento do grupo, a coberto, muitas vezes, de um personagem que seria necessário melhorar. Gravaram-se as cenas, edificadas em movimentos espontâneos pelos estudantes transformados em atores, para visionamento posterior. Não existiu um guião pré-definido, ele foi sendo construído em simultâneo à ação. Os estudantes-atores realizaram apenas notas de algumas frases-chaves para a orientação das cenas.

A atribuição de papéis exigiu também alguns ensaios no grupo: espontaneamente, os/as alunos/as foram voluntariando-se para determinado papel, mas foram experimentando vários, para afinarem o personagem, para perceberem o interlocutor, para poderem escolher aquele que mais se adequava à sua personalidade, para substituírem um colega ausente. Nestas trocas, experienciavam-se em diversos papeis, no lugar de oprimido e de opressores, e, algumas vezes, surpreendiam-se com as situações de opressão que conseguiam criar, gerando algumas tensões no interior do grupo. Mas estes foram pretexto para refletir sobre a opressão, despertando, algumas vezes, sentimentos de raiva e de revolta. Estes momentos permitiram, aos elementos do grupo, refletir sobre as suas próprias conceções acerca da homossexualidade e reformular posicionamentos. A maior dificuldade prendeu-se em não ridicularizar em demasia os papéis, apoiando toda a ação na ética e nos valores do respeito, solidariedade, igualdade e na empatia. Os/as alunos/as, agora atores/as, foram igualmente convidados/as pela orientadora para trazerem uma peça ou adereço, no dia da apresentação da peça, que identificasse o personagem, por forma a incorporar com maior rigor o papel.

b)    As cenas em desenvolvimento

A peça incluiu três cenas. A primeira cena desenrola-se em casa da oprimida, uma jovem trabalhadora, na casa dos 20 anos, que ainda não revelou a sua homossexualidade. Na sua casa vive também a avó, a mãe e a irmã. As quatro encontram-se na sala a assistir a um programa televisivo cujo apresentador assumiu recentemente a sua relação homossexual. Neste espaço, o motivo de conversa passa a ser a orientação sexual do apresentador, revelando a família preconceitos, ridicularizando este tema. A jovem vai questionando a família sobre o que pensam e, por várias vezes, tenta revelar o seu “segredo”, mas sente-se incapaz perante os comentários da família, sempre tão negativos e opressores (Imagem1).

Imagem 1. “A Revelação”, Cena 1

	1ª cena a revelação
	Vídeo 1:  1ª cena a revelação Seguiu-se, na cena 2, o retrato de um momento de convívio entre amigas dentro de um café. Celebram o noivado, heterossexual, de uma delas. É neste contexto que a oprimida, acompanhada pela sua namorada, também ela um membro deste pequeno grupo, assume a sua relação. As amigas apresentam comportamentos homofóbicos ao tomarem conhecimento da relação amorosa das duas amigas. A oprimida procura explicar que se sente feliz com a sua escolha e, mais uma vez, sente-se impotente neste contexto, encontrando apenas uma aliada, a sua namorada. O grupo de amigas assume o papel de opressores. (Imagem 2). Um exemplo dos discursos: Amigas: ‘(…) Que horror! (…); (…) Estão confusas. Tenho o número de um bom psicólogo, toma, liga-lhe” (…) Mas vocês não querem ter filhos? (…) ‘ Imagem 2. “A Revelação”, Cena 2 A peça termina com uma última cena, em casa da oprimida. Durante o jantar, a namorada da oprimida revela o namoro e ambas encontram novamente rejeição. Seguem-se alguns excertos dos discursos dos opressores que despertaram, quer nos/as estudantes-atores/as, quer a quem assistiu à peça, sentimentos de desconforto, culpa, raiva e tristeza: Irmã: ‘(…) Olhe mãezinha, eu, sinceramente, acho que preferia ter um filho drogado. Sempre pedíamos um empréstimo, iam lá para as clínicas curarem-se e, quando voltassem, já vinham bem. Agora assim…que desgosto (…); (…) na nossa casa ela não entra mais. Se acontecer alguma coisa à avó, a culpa é tua (…)’. Avó: ‘(…) estas modernices!…Agora tudo é permitido…homens com homens, mulheres com mulheres, homens com as crianças…Ainda falam mal do Salazar, esses tempos sim, eram tempos limpos (…)’. Mãe: ‘(…) A culpa disto é mas é da Daniela, que te levou para os maus caminhos, a minha filha, antes de te conhecer, não era assim, era atinada. Eu nem estou em mim. Ainda bem que o teu pai não é vivo, ia ser um desgosto (…)’. Na etapa que seguiu a apresentação da peça foi fulcral o papel do “curinga”. Com a pergunta ‘quem é o oprimido e porquê’, abriu a discussão a todos os presentes e despertou na plateia a vontade de intervir. Foram vários os participantes que debateram o que aconteceu, o que viram e sentiram durante a apresentação e que acabaram por assumir o papel do oprimido nas várias cenas. Foram muitos os que partilharam, em grande grupo, relatos de situações reais que vivenciaram. Este momento de reflexão permitiu dar visibilidade ao tema e ampliá-lo a outras realidades. Possibilitou, ainda, transformar este contexto educativo num espaço onde cada sujeito sentiu que podia expressar-se livremente, contar a sua história e, em conjunto com os outros, lutar por uma Escola e uma Sociedade mais inclusiva. Contudo, persistiu, em ambos os momentos de apresentação da peça, a dificuldade em encontrar argumentos que diminuam a opressão e, por conseguinte, que possibilitem a libertação do oprimido.  a)    Os impactes As apresentações da peça foram antecedidas por exercícios de aquecimento, orientados pelo “curinga”, de forma a envolver de modo ativo os sujeitos na plateia. Estes exercícios ajudam a criar um ambiente relacional mais descontraído e a usar o corpo como meio de expressão, “desmecanizando-o”, como propunha Boal. 2ª cena completa to a revelação  Vídeo 2: Exercício de Aquecimento Na primeira apresentação, em janeiro de 2014, num ambiente mais restrito, verificou-se grande motivação por parte de todos os intervenientes para participarem, debaterem o tema e procurarem novos olhares sobre a questão. Os/as atores/as manifestaram satisfação pela realização do espetáculo. Referiram que o assunto abordado extrapolou a comunidade escolar e os/as fez (re)pensar sobre determinadas crenças enraizadas e a sua postura face ao tema apresentado. Verbalizaram, no final da apresentação, que existia ainda um longo caminho a percorrer no sentido da não discriminação dos sujeitos em função da sua orientação sexual. Ao nível dos argumentos utilizados na tentativa de terminar com a situação de opressão, na primeira apresentação, após diversas tentativas menos conseguidas, uma “espect-atora” substituiu a oprimida na última cena, e, perante a reação da família confrontada com a sua orientação sexual, e a inutilidade dos seus argumentos para alterar o modo como estavam a reagir, antes de ser expulsa de casa, num “acting” inesperado, é ela quem a abandona. Não valeram os argumentos, mas a atitude da jovem foi motivo de reflexão séria acerca da liberdade de expressão e de decisão: porquê ficar no contexto familiar quando este é opressor, limitando a autonomia e desrespeitando a singularidade de cada um? Na segunda apresentação, em junho do mesmo ano, para um público mais diversificado, o “feedback” geral revelou-se muito positivo. A sublinhar, de entre as várias intervenções do público, a discussão em torno da necessidade de respeito pela individualidade, do direito à privacidade, da importância da família e do grupo de amigos como protetores ou como agentes de exclusão. Relativamente ao papel da família, vários “espect-atores” apontaram o peso das tradições, o modelo de família tradicional, as expetativas da família que, de forma indireta, oprimiam a jovem. Foram também apontadas as estratégias que os opressores encontraram para exercer o seu poder, nomeadamente, a falsa culpa assumida no discurso da mãe e da avó (“eu fiz tudo (…) onde é que falhei? (…) diz-me, é por o teu pai não estar aqui?”), estratégia que oprimia cada vez mais a jovem, incapacitando-a de visualizar uma possibilidade de virar a cena a seu favor. A respeito da segunda cena, no contexto do café, alguns membros do auditório questionaram-se, surpresos pelos preconceitos existentes na relação entre pares. Uma das intervenções da plateia, na primeira cena, a mais escolhida para a substituição da oprimida, teve por base o enquadramento legal e os Direitos Humanos, confrontou os agressores com as questões de género, com o direito à liberdade individual e o próprio entendimento da homossexualidade em outros contextos sociais e culturais. Vários quiseram assumir o lugar da oprimida, ensaiando estratégias inovadoras de libertação, mas, na verdade, todos os “espect-atores” assumiram, no final da sua intervenção, a dificuldade e a incapacidade que sentiram, perante os opressores, assumindo mesmo que numa situação real, seria um grande desafio o oprimido libertar-se desta opressão. Em casa, talvez, falar com um elemento da família de cada vez, e começar por aquele que fizesse menor pressão (Imagem 3). Imagem 3. “A Revelação”, Cena 1, participação da plateia Foi também sugerido pelo público recorrer a outras técnicas do Teatro do Oprimido, nomeadamente ao Teatro Imagem e Teatro Invisível, nos espaços comuns da ESEP, com o objetivo de alargar a discussão do tema e, assim, promover o debate e, consequentemente, abrir novos rumos para uma verdadeira reflexão crítica orientada para a ação e para a transformação social, com a finalidade de que, um dia, todos os cidadãos e cidadãs sejam (e se sintam) aceites. Considerações finais A transformação social assenta, segundo os princípios da Educação Social, num processo de reflexão que orienta uma ação sustentada na ética e em valores, como a solidariedade, o respeito pela individualidade e o direito à diferença. A participação social é um direito e um dever. Ora, o Teatro do Oprimido apresenta-se como um bom método para construir mudança, para promover a maior conscientização, por parte dos sujeitos, das situações de opressão, para lhes dar voz e lugar para exercitarem estratégias de luta contra a submissão e as formas de opressão. Importa referir, na linha de Paulo Freire e de Augusto Boal, que o resultado do processo de conscientização é a própria libertação do homem, uma vez que ele reflete e age criticamente sobre a realidade social. O sujeito transforma esta realidade e transforma-se a ele próprio, pois “quanto mais refletir sobre a realidade, sobre sua situação concreta, mais emerge, plenamente consciente, comprometido, pronto a intervir na realidade para mudá-la” (Freire, 1996, p.19). As palavras de Canda (2012) realçam o papel importante do Teatro-Fórum na intervenção social, no empoderamento dos sujeitos em busca de um caminho onde possam ser livres e felizes (…) o oprimido não é aquele que perdeu a batalha e resignou-se; oprimido é o sujeito que está sempre em luta, em conflito com o opressor, mas não atingirá êxito por não ter condições de visualizar/implementar possíveis estratégias para resolver o problema tratado. Abre-se, então, o espaço para o fórum, enquanto oportunidade dos participantes que assistem à cena opinarem, discordarem, expressarem suas ideias, mas, ao invés de simplesmente dizerem o que a personagem deve fazer, o próprio público entra em cena para mostrar a sua alternativa ante a resolução do problema (Canda, 2012, p.123). A construção e apresentação da peça “A Revelação” revelaram-se momentos importantes para a reflexão sobre a questão da homossexualidade, para a partilha de histórias individuais, reais, de opressão mais ou menos velada e de experimentação de novos papéis para romper o ciclo da opressão. O momento da crise chinesa, instalada em cada uma das cenas, criou a oportunidade para os “espect-atores” experimentarem novas possibilidades. O Teatro-Fórum permitiu, ainda, a reflexão acerca das atitudes e comportamentos na relação com os outros e insistir na necessidade de todos nos empenharmos em construir boas práticas de convivência e de relacionamento com a diferença, pois as gerações futuras beneficiarão das vantagens de uma sociedade inclusiva, diversificada, plural e igualitária, “transformadora, fundada no respeito, na dignidade e na possibilidade de construção de autonomia” (Freire, 1999, p.55). Podemos concluir que o Teatro-Fórum é um método de ação para a resolução de conflitos e para a transformação da realidade social e individual. E, por fim, relembrar as palavras do criador do Teatro do Oprimido, que tão bem abraça os valores da participação e do empoderamento, “a Estética do Oprimido é trânsito; esperança, não conformismo!” (Boal, 2009, p.167).